CinemAddicts

Le multumim tuturor participantilor la finala concursului de aseara. Credem ca nimeni nu a plecat nemultumit de la Union, iar pentru asta le multumim mult si sponsorilor nostri: Editura Polirom, Editura Herg Benet, distribuitorii Independenta Film si Parada Film, precum si Arhivei Nationale de Filme - Cinemateca Romana. Nu in ultimul rand, le multumim membrilor juriului (criticul Calin Caliman, cineastii Bogdan Mustata si Adrian Sitaru, criticul si cineastul Mihnea Columbeanu) si Lorenei Lupu, care de data asta a preferat sa prezinte si sa modereze finala (si a facut-o excelent). Speram sa reluam curand concursul CinemAddicts, asa ca ramaneti alaturi de noi.

„Secvenţe”
România, 1982
Regia: Alexandru Tatos
Fişa nr. 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri
În episodul median, după ce îl cunosc pe responsabilul de local provincial interpretat de Mircea Diaconu, membrii echipei de filmare aflate în prospecţie discută despre el, iar Operatorul (jucat chiar de directorul de imagine Florin Mihăilescu) îi reproşează Regizorului (Alexandru Tatos) că nu are „în făcătura ta de scenariu un tip ca ăsta”, iar apoi observă: „În filmele noastre oamenii nu mor, nu trăiesc... Le punem numere pe tricou să-i recunoaştem. Pionezele să fie autentice...” Este un atac făţiş, parţial autoironic, la adresa filmelor aşa-zise „de actualitate” ale perioadei comuniste, în care adesea personajele de pe ecran par mai degrabă întruchipări ale unor teze decât reprezentări ale unor fiinţe vii. Cum vi se pare însă Responsabilul ca (anti)erou de film?
În ultimul episod, când dialogul dintre cei doi figuranţi se încheie cu insinuarea fostul torţionar că fostul torturat (redus imediat la tăcere) nu ar fi fost un ilegalist incoruptibil, ci un trădător al cauzei şi al adevăratului erou, filmul ridică în mintea spectatorilor epocii, după cm notează Cristian Tudor Popescu în cartea sa „Filmul surd în România mută” (Editura Polirom, Iaşi, 2011), o întrebare neliniştitoare: „deci, ce-am auzit, că poveştile astea cu ilegalişti sunt 90% nişte invenţii, e adevărat?” După filmele „de actualitate”, şi filmele „cu ilegalişti”, foarte frecvente în epocă, sunt contestate implicit în „Secvenţe”. Ironizat, în mod subtil, este şi limbajul de lemn al documentarelor despre 23 august 1944, vizionate de echipă, sau cel al angajaţilor fabricii vizitate în prospecţie, foarte mândri de „realizările” lor (cea mai mare fiind cantina uzinei).
2. Imagine, montaj
Mişcările de aparat par mai ambiţioase în filmul-în-film „Fericirea” decât în filmul „Secvenţe”. Excepţie face cadrul final, care începe cu un plan mediu cu cei doi figuranţi (eng. two shot), puşi de regizor să pretindă că vorbesc la comanda „Acţiune figuraţie!”, apoi camera se îndepărtează de ei şi se ridică, purtată de macara (eng. crane: un braţ mobil în echilibru pe un ax central, precum talerele unei balanţe, care oferă posibilitatea montării la unul dintre capate, pe o platformă, a unei camere cu sau fără operator), deasupra echipei de filmare (senzaţia indusă este de dominare, de minimalizare şi, implicit, de ridiculizare a eforturilor cineaştilor de a înregistra „Adevărul” pe peliculă), şi sfârşind cu un plan general care ne dezvăluie întregul platou de filmare.
Montajul şi mişcarea de panoramare, combinate, sunt folosite eficient (şi datorită muzicii dizarmonice de pe coloana sonoră) în secvenţa în care Iosif îl recunoaşte pe Papaşa: plan-detaliu de ochi concentraţi (fostul „ilegalist”), plan-detaliu cu mâna fostului agent al Siguranţei, care ia din buzunarul costumului o batistă, apoi panoramare pe verticală încheiată cu un alt plan-detaliu, cu fruntea ştearsă de sudoare (panoramarea începe de obicei cu un cadru fix şi se termină cu un cadru fix de câteva secunde), apoi plan-detaliu de gură (Iosif rosteşte acuzator numele „Papaşa”), pentru a termina cu un mai lung plan mediu, al confruntării, cu ambii figuranţi aşezaţi la masa din platou.
4. Scenografie, costume
Graţie pretextului filmului-în-film, în al treilea episod putem observa cm arată un platou de filmare construit în studio.
O gafă pe care un ochi atent o poate remarca în destul de multe filme „de epocă”: o etichetă vizibilă, uitată pe costumul unui actor (în acest caz, al actriţei Emilia, care joacă în filmul „Fericirea”).
5. Regie, temă, mesaj, actorie
În volumul colectiv „Cele mai bune 10 filme româneşti” (Editura Polirom, Iaşi, 2010), Cristina Corciovescu identifică în „Secvenţe” trei cazuri de singurătate diferit nuanţate: „singurătatea vocală” (a tânărului Ion din episodul „Telefonul”), „singurătatea asumată” (a regizorului fără viaţă personală) şi „singurătatea mută” (a soţiei responsabilului de restaurant, interpretată de Luminiţa Gheorghiu). Discutaţi abordarea temei singurătăţii în film.

„La «Moara cu noroc»”
România, 1957
Regia: Victor Iliu
Fişa nr. 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri
Pornind de la articolul „Filmul şi balada”, din 1964, prin care Victor Iliu militează pentru o cinematografie profund naţională şi pentru o corespondenţă fertilă între „ritmul compoziţional al baladelor noastre şi un anumit ritm cinematografic care ar putea să ne devină propriu”, Anişoara Dumitrescu observă, în volumul colectiv „Cele mai bune 10 filme româneşti” (Editura Polirom, Iaşi, 2010), că filmul „La «Moara cu noroc»” „impune tulburător un univers specific românesc pe coordonatele spiritualităţii şi tradiţiei populare celor mai autentice.” Cum puteţi comenta această afirmaţie?
Atunci când Lică Sămădăul vine prima dată la han după sosirea lui Ghiţă (şi camera de filmat se apropie de chipul brusc interesat al Anei), el întreabă „Unde-i crâşmarul?”, iar bătrâna soacră răspunde imediat: „Noi suntem”. Atunci Lică spune: „Ştiu, dar poate o fi şi oameni pe aici. Eu întreb de crâşmar. Cu el vreau să vorbesc.” Cum interpretaţi replica lui Ghiţă, gândindu-vă la imaginea şi rolul femeii în societatea tradiţională?
2. Imagine, montaj
„Suveranitatea imaginii este câştigul istoric pe care «La ’Moara cu noroc’» îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise conştiinţa expresiei”, scrie George Littera în volumul „Fascinaţia cinematografului” (Editura Meridiane, Bucureşti, 1973). Criticul remarcă în filmul lui Victor Iliu o „expresie plastică austeră, construită pe coliziunea albului şi negrului, de o rigoare neîntâlnită până atunci”, „picturalitatea studiată a cadrelor” şi „intuiţia luminii ca Raumgestaltend, ca mijloc stilistic”. După cm va dovedi, peste trei decenii, şi Stere Gulea prin „Moromeţii”, pelicula alb-negru, dacă beneficiază şi de un ecleraj conceput inteligent (ca la Victor Iliu, unde „cadrele sunt construite pe o geometrie exactă, sigură, clară. Eclerajul vine s-o răstoarne, instaurând domnia inefabilului, a misterului, a neliniştii”, după cm observă şi Anişoara Dumitrescu, op.cit.), poate crea scene chiar mai expresive decât pelicula color.
3. Design de sunet (sound design), muzică
Cele două secvenţe cu muzică de lăutari (diegetică) şi dans sunt momente-cheie în desfăşurarea acţiunii, în care Ana, după ce se împotriveşte iniţial, se lasă, treptat, sedusă de Lică.
4. Scenografie, costume
Filmul se deschide cu imaginea, de la îngemănarea nopţii cu ziua, a unui copac desfrunzit, bătut de vânt, care se profilează pe cerul vestitor de furtună (ce efect are această imagine asupra voastră?) şi lângă care apar trei bărbaţi călări. Aceştia se înţeleg prin semne şi, în cadrul următor, trec în goană pe lângă cinci cruci. Crucile, care revin în finalul ciclic, sunt astfel prezentate de Ioan Slavici: „Cinci cruci stau înaintea morii, două de piatră şi trei altele cioplite din lemn de stejar, împodobite cu ţircălamul şi vopsite cu icoane sfinte; toate aceste sunt semne care-l vestesc pe drumeţ că aici locul e binecuvântat, deoarece acolo unde vezi o cruce de aceste a aflat un om o bucurie ori a scăpat altul de o primejdie.” Au aceste cruci funcţie simbolică/narativă? Gândiţi-vă şi la titlul, retrospectiv ironic, al nuvelei şi al filmului.
Cum se schimbă interiorul hanului după prima scenă?
5. Regie, temă, mesaj, actorie
Într-o însemnare din 1957, reprodusă de Călin Căliman în „Istoria filmului românesc” (Editura Contemporanul, Bucureşti, 2011), regizorul Victor Iliu scrie: „Ecranizarea trebuie să satisfacă deplin nu numai pe cititorii operei literare, ci şi pe spectatorii care n-au citit-o. Deci într-o ecranizare nu poţi şi nu ai dreptul să contezi pe fondul aperceptiv şi pe capacitatea de interpretare a cititorilor operei literare. Filmul, rămânând fidel operei literare, pe care să n-o trădeze în nici un chip, trebuie să aibă unitate şi autonomie, să devină independent de sursa literară, să se detaşeze cu totul de ea, să fie deci un spectacol complet, care să nu aibă nevoie de nici o referinţă complementară la sursa care l-a generat.”

Reconstituirea
România, 1970
Regia: Lucian Pintilie
Fişa nr. 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri
„În urma unei petreceri a liceului seral dintr-o localitate anonimă, doi tineri ajung la un conflict cu barmanul, îl altoiesc, dar mai sparg ceva din recuzita localului unde se desfăşurase sărbătoarea cu concluzii bahice. Realizarea unui film educativ, cu întâmplările amintite, este pusă la cale de Partid, Procuratură, Miliţie, Şcoală, iar reconstituirea acestora, filmată de un cineast amator, devine spectacolul cu multiple conotaţii semnat de Lucian Pintilie”, scrie criticul Călin Stănculescu în revista „Viaţa Românească” (nr. 11-12/2013). Personajul Drăgan este secretarul de partid al fabricii în care lucrau Ripu şi Vuică, iar Paveliu este „directorul cursului seral al şcolii medii din localitate” (Horia Pătraşcu), unde au învăţat cei doi tineri, ceea ce explică prezenţa lor la locul filmării „reconstituirii”. În nuvelă, personajul interpretat pe ecran de George Constantin era maior de miliţie. De ce credeţi că Lucian Pintilie l-a transformat în procuror?
Într-un interviu acordat revistei „Film” (nr. 1/2014), scriitorul-scenarist Horia Pătraşcu observă: „Există drame, tragedii în care eroul moare, şi sigur că moare din anumite motive (...). În «Othello», motivul e gelozia, în «Romeo şi Julieta», neînţelegerea de către părinţi a dragostei celor doi tineri (...). Deci, există un motiv anume care justifică moartea eroului. În «Reconstituirea», moare Vuică. Care-i motivul pentru care moare Vuică? Ştiţi care e? Că mi-am dat seama şi m-am speriat când mi-am dat seama: mila!” Cum justificaţi această afirmaţie? Sunteţi de acord cu ea?
2. Imagine, montaj
Uneori, relaţiile dintre două personaje pot fi scoase în evidenţă mai bine printr-o mişcare simplă de aparat, fără tăietură de montaj, decât prin prim-planuri (eng. close up sau close-up, încadratură care aduce aproape de spectatori faţa personajului, concentrând astfel atenţia asupra a ceea ce transmite subiectul uman în momentul respectiv). De exemplu, pe terasă, o panoramare (mişcare în cadrul căreia camera de filmat nu îşi schimbă amplasarea, ca la traveling, ci se roteşte în jurul axului orizontal – ca aici – şi/sau vertical) de la procurorul sastisit la profesorul distras şi înapoi, panoramare însoţită de un schimb de priviri relevante, ne sugerează relaţiile încordate dintre ei. După cm aflăm după puţin timp, procurorul este amantul soţiei profesorului, iar acesta din urmă o ştie.
3. Design de sunet (sound design), muzică
Coloana sonoră include, pe lângă muzică diegetică, diverse sunete/zgomote care împreună creează un veritabil infern sonor, constituind o presiune în plus pentru personaje: vuietele stadionului din vecinătate, zgomotul aparatului de filmat, gâgâitul păsărilor de curte, claxonul maşinii, sirena ambulanţei sau vacarmul trenului, care de câteva ori face replicile inaudibile. Prin contrast, în secvenţa căutării gâştelor prin pădure, ecoul strigătelor sau al cântecului copiilor din tren creează un efect straniu, de univers fantastic şi de evadare din cotidian (la fel se întâmplă şi în filmul-parabolă „Concurs”, din 1982, al lui Dan Piţa).
5. Regie, temă, mesaj, actorie
Cum interpretaţi întrebările frecvente ale lui Vuică privind mersul pe munte?
Într-un interviu dat revistei „Caţavencu” în februarie 1991, Lucian Pintilie declară: „Filmul încearcă să descrie exact răul fundamental de care suferim, un rău pe care 21 de ani l-am adâncit şi nuanţat şi pe care numai o sinistră cacealma poate să-l identifice cu o singură persoană sau cu un cuplu, oricât de odios ar fi fost el. Răul din «Reconstituirea» e un rău instalat cu complicitatea noastră, un rău care ne-a invadat pe nesmiţite celulele, un rău consimţit ca o realitate naturală cu care nu ne rămâne decât să ne identificăm până la ultima celulă rebelă – altă soluţie nu e! Aceasta este singura moştenire pe care am lăsat-o tinerilor.” Comentaţi afirmaţiile regizorului.

Moromeţii
România, 1987
Regia: Stere Gulea
Fişa nr. 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri
„Opera lui Stere Gulea se impune prin ştiinţa cu care cineastul a ştiut să păstreze din romanul lui Marin Preda accentele şi nuanţele ce definesc nu doar o comunitate umană, ci şi obârşiile ei sociale şi istorice, psihologice şi sentimentale”, scrie criticul Călin Stănculescu în „Cartea şi Filmul” (Editura Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2011). Cum ne este prezentată lumea satului din Câmpia Dunării? Gândiţi-vă la diferenţele sociale (de pildă, Moromete, Dumitru lui Nae sau Cocoşilă au reuşit să primească lot la reforma agrară din 1921, în timp ce Ţugurlan sau Ion al lui Miai n-au pământ şi sunt nevoiţi să muncească pentru alţii) sau la diversele sisteme de valori (pentru Ilie Moromete, personaj numit de criticul literar Nicolae Manolescu „ultimul ţăran”, valoarea supremă este pământul, pentru fiii săi mai mari banii sunt mai presus de orice, fiicele se gândesc doar la zestre, iar pentru mezinul Nicolae cartea e pe primul loc) şi analizaţi modul în care acestea motivează comportamentul personajelor.
2. Imagine, montaj
În secvenţa plecării căruţelor la câmp, se trece de la un cadru fix filmat din unghiul broaştei (cel mai apropiat de sol, care exagerează dimensiunile obiectelor filmate), evidenţiind copitele cailor şi roţile, la altul filmat din unghiul păsării (camera de filmat se ridică încet), cu căruţele care se înşiră pe pod şi pe drum. Care este efectul acestei alternări (efect amplificat şi de muzică)?
3. Design de sunet (sound design), muzică
Pe lângă sunetele înregistrate în priză directă, în studio s-au adăugat efecte sonore (eng. sound effects sau, pe scurt, SFX), sunete care nu erau prezente în momentul prizei directe, le-au accentuat pe cele captate live sau au înlocuit altele mai puţin „expresive”, totul cu scopul obţinerii „autenticităţii” dorite de realizatori. Inginerul de sunet Gheorghe Ilarian a mixat pe mai multe „straturi” zgomotele, ambianţele şi dialogurile (s-a recurs deseori şi la postsincron de dialog, adică la reînregistrarea dialogului în studio). Se aud mai mereu zgomotele specifice satului (câini, cocoşi, cai etc.), deseori şi replici pe fundal, cu sursa incertă, ambianţa sonoră părând foarte „autentică”.
4. Scenografie, costume
Costumele din film, concepute de Svetlana Mihăilescu, indică statutul social al personajelor şi imaginea lor publică. Primarul şi perceptorul, reprezentanţii statului, sunt îmbrăcaţi mereu la patru ace, Tudor Bălosu, chiar dacă nu renunţă la portul popular, este mereu elegant şi falnic, emancipatul Victor Bălosu poartă o modernă geacă de piele, Ilie Moromete are haine obişnuite, de purtat prin curte şi la muncile câmpului, şi haine de duminică, bune pentru întâlnirile din poiana lui Iocan etc.
Cum sunt interioarele caselor, decorurile create de Daniel Răduţă? Comentaţi şi felul în care sunt luminate aceste spaţii (de exemplu, biroul primarului şi încăperile din casa Moromeţilor).
5. Regie, temă, mesaj, actorie
Niculae Moromete este personajul căruia i se datorează mai multe momente poetice şi vizionare. Fantezia şi sensibilitatea sa transfigurează realitata ternă din jur. Singurul flashback (secvenţă retrospectivă care „sparge” curgerea cronologică a evenimentelor, la fel ca şi secvenţa anticipatoare flashforward) din film i se datorează tot lui Niculae: atunci când tatăl Ilie şi fratele vitreg Nilă taie salcâmul (moment narativ considerat foarte important şi de către scriitorul Marin Preda, prin care se anunţă disoluţia familiei), băiatul îşi aminteşte cm se juca, legat la ochi, cu alţi copii şi cm a îmbrăţişat trunchiul protector al arborelui). Acest flashback justifică explicaţia criticului literar Eugen Simion, pentru care salcâmul reprezintă „unitatea, trăinicia Moromeţilor, fiind în lumea obiectelor ceea ce reprezintă tatăl în viaţa familiei. E un arbore cu autoritate, dominator, un punct stabil de referinţă.” Cum este potenţat în film momentul tăierii salcâmului?

„S-a furat o bombă”
România, 1962
Regia: Ion Popescu Gopo
Fişa nr. 2

1. Scenariu, personaje
Cum aţi putea caracteriza protagonistul filmului?
Atât „omuleţul” desenat şi animat de Ion Popescu Gopo, cât şi „Om” din „S-a furat o bombă” aparţin uneia dintre tipologiile esenţiale ale comediei burleşti (iar umorul filmelor lui Gopo este deseori de natură burlescă, ca şi aici), trecute în revistă de către Iordan Chimet în cartea sa „Eroi, fantome, şoricei” (Editura Meridiane, Bucureşti, 1970). Este vorba de vagabondul sau nomadul picaresc (în siajul lui Charlot, evident), care „nu are familie şi nici identitate”, revelându-ni-se ca „exemplu definitiv, deşi trecut pe registru comic, de solitudine umană”.
2. Imagine, montaj
În secvenţa cu cinematograful, „Om” urmăreşte o serie de fotografii (eng. stills) din filmul pe care ceilalţi îl văd în sală şi trăieşte întreaga poveste (asemănătoare cu „Dr. Jekyll şi Mr. Hyde”) la fel ca şi ei. Este un fel de bandă desenată (eng. comics), în care expresivitatea mimicii şi gesticii suplineşte replicile.
3. Design de sunet (sound design), muzică
Sunetul poate fi utilizat ca marcă distinctivă a unui personaj. De exemplu, în secvenţa experimentului nuclear de pe câmpul pustiu, atunci când apare bărbatul în frac negru (din felul în care se poartă ceilalţi faţă de el, putem înţelege că este un om foarte puternic), şchiopătatul său este însoţit, la intervale regulate, de un scârţâit (provocat, probabil, de proteza care-i înlocuieşte un picior). Astfel, acest scârţâit devine marcă a personajului (graţie lui îl identificăm apoi pe personaj în banca din care a fost furată bomba).
4. Scenografie, costume
Dacă scenele exterioare (cum sunt cele de pe câmp) au fost filmate în provincie (Ziliştea – Buzău şi Alexandria), platoul de filmare (practic, întreg oraşul prin care se mişcă personajele) a fost construit la Studiourile Cinematografice Buftea (singurele studiouri cinematografice din România, actualmente Studiourile MediaPRO). Unde consideraţi că se află oraşul din film, dacă vă gândiţi la clădiri, magazine, firme luminoase, automate stradale etc., precum şi la costume? De ce nu în România perioadei?
5. Regie, temă, mesaj, actorie
Cu un an înainte ca Ion Popescu Gopo să realizeze „S-a furat o bombă”, marele cineast italian Federico Fellini a lansat „La Dolce vita”, care a obţinut trofeul Palme d’Or al Festivalului de la Cannes şi multe alte premii, inclusiv un Oscar (din patru nominalizări). Filmul a stârnit multă vâlvă, în Italia şi în alte ţări, iar regizorul român, care devenise foarte popular după ce primise şi el Palme d’Or-ul pentru scurtmetraj în 1957, a avut cu siguranţă şansa de a-l vedea înainte de a debuta în lungmetrajul cu actori. O dovadă este faptul că în „S-a furat o bombă” putem identifica mai multe trimiteri cinefile la capodopera felliniană, un semn de omagiu adus de Gopo confratelui său italian. De exemplu, secvenţa în care „Om” şi femeia de care este îndrăgostit (sugestiv numită de regizor „Înger de fată” – nu întâmplător, protagonistul o vede cu aripi de înger, prima dată după ce fusese fascinat de un Cupido plutind în vitrina unui magazin) merg noaptea pe străzile pustii ale oraşului, îndreptându-se spre casa ei (din câte înţelegem, el este homeless), şi trec pe lângă o fântână lângă care ea poposeşte un moment pentru a se răcori, ne aminteşte de scena antologică în care Sylvia (Anita Ekberg) şi Marcello (Marcello Mastroianni) sfârşesc noaptea romană în celebra Fontana di Trevi. Grupul de petrecăreţi veseli care dansează apoi în fântâna lui „Înger de fată”, urmăriţi de nişte săraci amuzaţi de modul în care se pot distra cei bogaţi, sau cântăreţul din bar, care zbiară nişte versuri ininteligibile (un fel de rock ’n’ roll), la fel ca Adriano Celentano la Fellini, sunt alte posibile trimiteri către satirizarea burgheziei, a aristocraţiei şi a vedetismului din „La Dolce vita”.

Maine (luni, 7 aprilie), de la ora 17, la Cinemateca Union are loc finala concursului CinemAddicts din acest an. Liceenii participanti vor concura pentru carti de cinema de la Editura Polirom, romane fantasy de la Editura Herg Benet, filme romanesti si straine lansate pe DVD de distribuitorii Independenta Film si Parada Film, precum si abonamente la Cinemateca Romana. Din juriu au acceptat sa faca parte doi reprezentanti importanti ai Noului Cinema Romanesc, Bogdan Mustata si Adrian Sitaru, precum si criticul si istoricul Calin Caliman, autorul unei monumentale "Istorii a filmului romanesc". Asadar, liceeni, va invitam sa participati sau sa va incurajati prietenii/colegii la finala de maine!

Si inca o veste excelenta: din juriul finalei de pe 7 aprilie (ora 17:00), de la Cinemateca Union, vor face parte regizorii si scenaristii Adrian Sitaru ("Domestic", "Din dragoste cu cele mai bune intentii", "Pescuit sportiv", "Colivia", "Valuri" etc.) si Bogdan Mustata ("Lupu", "O zi buna de plaja"), criticul si istoricul de cinema Calin Caliman (autorul monumentalei "Istorii a filmului romanesc"), criticul si cineastul Mihnea Columbeanu si criticul Mihai Fulger. Finala va fi prezentata de actrita, jurnalista si scriitoarea Lorena Lupu. Le multumim tuturor pentru ca au acceptat sa participe la Cinemaddicts.

Vesti excelente pentru liceenii participanti la concursul CinemAddicts: premiile pentru echipele care se vor impune in cadrul finalei de luni, 7 aprilie (ora 17:00), vor consta in DVD-uri cu filme oferite de INDEPENDENŢA FILM si Parada FilmRomania, carti oferite de editurile Polirom si Herg Benet, precum si abonamente oferite de Cinemateca Română - Pagina oficială. (Asadar, daca nu v-ati hotarat inca sa participati, merita s-o faceti. Nu e inca prea tarziu: filmele din program le mai puteti vedea de maine pana duminica.) Le multumim mult sponsorilor nostri.

Dragi liceeni Cinemaddicts, pana la sfarsitul saptamanii mai puteti (re)vedea la Cinemateca Union toate cele cinci filme din concursul de anul acesta, pentru a va pregati pentru finala de luni, 7 aprilie, de la ora 17. Programul este acesta:
Miercuri, 2 aprilie, ora 17:30 S-A FURAT O BOMBA
Joi, 3 aprilie, ora 15:45 S-A FURAT O BOMBA (proiectie suplimentara, la cerere)
Joi, 3 aprilie, ora 17:00 MOROMETII
Vineri, 4 aprilie, ora 17:30 RECONSTITUIREA
Sambata, 5 aprilie, ora 11:30 LA MOARA CU NOROC
Duminica, 6 aprilie, ora 11:30 SECVENTE
Va asteptam! (In caz ca mai era nevoie de precizare, intrarea este libera.)

SECVENTE de Alexandru Tatos, unul dintre cele mai importante filme ale cinematografiei romanesti, mai poate fi (re)vazut si (re)discutat gratuit (nu e o pacaleala!) astazi (marti, 1 aprilie), de la ora 17:30, si duminica, 6 aprilie, de la ora 11:30. Merita!

Secvenţe
România, 1982
Regia: Alexandru Tatos
Fişa nr. 1

1. Scenariu, personaje, dialoguri
Al cincilea lungmetraj regizat de Alexandru Tatos este primul în care el semnează şi scenariul, precum şi singurul în care apare ca interpret.
În jurnalul său, Alexandru Tatos scrie, în dreptul zilei de 23 ianuarie 1981: „Încă o posibilă veste bună: de curând s-a hotărât ca la Casele de filme să se facă scurtmetraje. Atunci mi-a venit ideea să propun scenariul meu «Patru palme», motivând că în felul acesta pot să-mi ţin echipa. (...) Prefer chiar să-l fac în loc de «Fructe de pădure», pentru că scenariul e mai bun (poate ajunge la festivaluri de scurtmetraje), iar ca bani, în raport cu timpul pe care mi-l mănâncă, ies mult mai bine.” („Pagini de jurnal”, Editura Nemira, Bucureşti, 2010) Patru palme, inspirat de un fapt real la care regizorul a asistat pe un platou de filmare (reîntâlnirea, după mulţi ani, dintre un fost comisar al Siguranţei şi un fost deţinut politic), avea să fie realizat în câteva luni. Însă filmul are dimensiuni de mediumetraj şi nu poate fi lansat în cinematografe sub această formă.
În acelaşi an, pe 3 mai, cineastul notează în jurnal: „Am găsit două idei pentru ca să-mi completez un film cu «Patru palme». Prima dintre ele – «Simplul fapt» [scenariu redenumit ulterior «Telefonul»] – am şi scris-o. Poate fi un film de un act şi nu pare rău deloc. A doua vreau s-o scriu după o întâmplare petrecută la «Rătăcire» [al doilea lungmetraj regizat de Alexandru Tatos]: povestea când ne-am dat drept procurori şi apoi am descoperit drama responsabilului de local, care voia să-şi gonească nevasta pe care o iubea [scenariu intitulat «Prospecţie»]. Sunt câteva lucruri care ar putea să lege aceste povestiri. Mai întâi, ideea că noi, cineaştii, ne chinuim să surprindem şi să reconstituim viaţa, care răzbate mult mai puternic în jurul nostru, de cele mai multe ori fără s-o observăm. Apoi, faptul că există câte un restaurant în toate cele trei povestiri.” (ibidem)
2. Imagine, montaj
Florin Mihăilescu, directorul de imagine al filmului „Secvenţe”, joacă şi rolul directorului de imagine al filmului-în-film „Fericirea” (la fel se întâmplă şi cu regizorul Alexandru Tatos, actriţa Emilia Dobrin Besoiu sau inginerul de sunet Horea Murgu – de aceea, la finalul distribuţiei de pe generic apare „şi întreaga echipă de filmare”). Astfel, în primul episod şi mai ales în al treilea, avem ocazia de a asista la o filmare şi, de exemplu, să vedem cm funcţionează un traveling (scris şi travling), la intrarea actriţei în restaurantul construit pe platou. Mişcarea de traveling (eng. tracking / dollying), una dintre principalele mişcări ale camerei (eng. camera movements) din cinematografie constă într-o deplasare specifică a aparatului de filmat, care e instalat pe platforma unui cărucior cu roţi de cauciuc, ce se deplasează pe şine de metal (drepte, ca aici, curbe sau combinate). În acest caz, după direcţia deplăsării, e vorba de un traveling înapoi sau de îndepărtare.
3. Design de sunet (sound design), muzică
Tot din al treilea episod, o altă informaţie importantă din culisele unei producţii cinematografice: în general, muzica orchestrei (aici, din filmul-în-film) nu este captată în priză directă, ci înregistrată în studio şi adăugată în faza de postproducţie.
5. Regie, temă, mesaj, actorie
Secvenţe se deschide cu un moto din Mihai Eminescu: „Adevărul e stăpânul nostru,/ Nu noi stăpânim adevărul.” Comentaţi decizia regizorului de a utiliza acest citat drept moto al filmului. Cum se leagă el de cele trei naraţiuni? Gândiţi-vă şi la replica machieuzei din primul episod: „Ăsta cu adevărul lui! Măcar azi puteam să avem şi noi zi liberă, ca toată lumea. N-am apucat să pregătesc nimic. Parcă adevărul nu poate fi găsit decât în ajunul Anului Nou... Alţii cm îl găsesc?”