Ti parlo di Roma

Sui cancelli del Colosseo c’è un dettaglio che molti ignorano e che, quando lo scopri, ti strappa un sorriso: una piccola zampa di gatto, modellata nel ferro come un cameo nascosto nella trama della città. Non appartiene all’antichità, non racconta un mistero archeologico: è un gesto d’amore, un omaggio leggero ai veri custodi di queste pietre. Perché la colonia felina del Colosseo è una leggenda urbana che ha attraversato decenni. Negli anni ’80 e ’90 le volontarie arrivavano con le buste piene, e i gatti scivolavano giù dalle arcate con la dignità di vecchi aristocratici che conoscono ogni segreto del monumento. Tra carezze, richiami e ciotole improvvisate si costruiva una convivenza dolce, spontanea, profondamente romana.
Oggi i mici appaiono e scompaiono come comparse eleganti: li sorprendi distesi al sole, nascosti tra i pilastri, a osservarti con quell’aria che sembra dire “questo è il mio regno, umano”.
E allora quella zampetta incisa diventa quasi un cenno, una firma ironica lasciata da un gatto immaginario per ricordarci che Roma non vive solo di storia monumentale, ma anche di piccole presenze che la rendono viva, tenera, imprevedibile.

A Roma ci sono strade il cui nome da adito a tante spiegazioni, a volte legate a ‘nanetti’ buffi.
Su Via della Lungaretta c’è una storiella molto carina. Un giorno un turista, convintissimo di aver capito tutto, si avvicinò a un signore seduto fuori da un’osteria: chiedendo «Mi scusi… ma perché questa via si chiama così? È lunga?»
E il romano, con la forchetta ancora sospesa sulla carbonara, gli risponde con quella calma che solo qui è un’arte «No, amico mio… è lunga solo per chi c’ha fretta. Per noi è ‘na passeggiata.» Il turista annuisce serio, come se avesse ricevuto una rivelazione. Il romano invece si gira verso il cameriere e mormora:
«Ma che ne sa questo… questa è Trastevere: pure le strade se prendono il loro tempo.»
Perché a Roma i nomi non descrivono, raccontano un carattere.
E Via della Lungaretta è proprio così: breve, vivace, e con quell’aria da “annamo piano” che qui è quasi un modo di vivere.

Sotto l’arena del Colosseo non c’era spazio per la quiete, ma tutto era permeato da un fremito continuo, un calore che saliva dalle travi di legno, dalle corde tese, dalle carrucole che cigolavano come ingranaggi di una macchina pronta all’azione mentre tigri, leoni, lupi, orsi e cinghiali si agitavano nelle gabbie, percependo il battito della folla sopra di loro, un’onda che vibrava nella pietra. Intanto i gladiatori avanzavano già sudati dalle palestre del Ludus Magnus, il fiato corto, le armi che tintinnavano, la pelle lucida di allenamento e tensione e sembrava quasi di vedere una troupe invisibile che correva, preparava, sincronizzava ogni gesto. Tutto diventava un’unica coreografia di muscoli, paura e attesa, mentre gli ascensori si tendevano per scattare verso l’alto e gli uomini spingevano all’unisono per mettere in moto la scena. In quell’istante il ventre del Colosseo si trasformava in un palcoscenico nascosto, una macchina scenica gigantesca capace di trasformare il caos in spettacolo, il ruggito in apparizione, il sudore in mito. E quando la botola si apriva e la luce esplodeva, ciò che era rimasto nel buio prendeva vita davanti a migliaia di occhi, come un colpo di teatro perfetto nato dal rumore, dall’ombra e dal cuore segreto di Roma. Il Colosseo non era solo un monumento: era un organismo vivo, fatto di legno, ferro, coraggio e ingegno, dove la città diventava teatro, macchina, sogno e incubo allo stesso tempo.

Alla Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea di Roma, un allestimento evocativo e emozionante cattura l’attenzione. L’opera centrale è il gruppo scultoreo di Ercole e Lica, realizzato da Antonio Canova tra il 1795 e il 1815, collocato sulla superficie riflettente dello specchio infranto di Alfredo Pirri, parte del suo Ciclo Passi avviato nel 2003. L’interazione tra queste due opere d’arte suscita nuove riflessioni, come se una storia antica trovasse un linguaggio contemporaneo per raccontarsi.

Ercole non è più l’eroe invincibile, ma un uomo che perde l’equilibrio, sopraffatto da un dolore incontenibile. Lica, il giovane messaggero, diventa il punto fragile di questa esplosione: un corpo leggero, quasi etereo, che si dissolve quando la forza implode. Canova cattura l’istante in cui tutto si incrina: il marmo sembra trattenere il fiato, come se stesse per spezzarsi insieme ai due protagonisti. Lo specchio rotto di Pirri aggiunge un livello irresistibile. Ogni frammento riflette una versione diversa della stessa scena: in uno Ercole è vittima, in un altro è colpevole, in un altro ancora è solo un uomo smarrito. Lica si moltiplica in innumerevoli cadute, innumerevoli innocenze, innumerevoli possibilità. È un gioco di riflessi che esplora l’identità frantumata e la natura mutevole della verità, quasi un romanzo pirandelliano.

E poi c’è l’Egeo, con le sue isolette sparse come schegge luminose. Sembrano la geografia naturale di questa storia: ciò che cade non scompare, ma si dissemina; ciò che si rompe non muore, ma si trasforma in una costellazione. È un modo diverso di percepire le crepe: non come fine, ma come mappa.

#1795 #1815 #2003

Quando la foto diventa più importante dell’opera. Riflessioni di una fuori del mondo.
C’è un momento, nei musei, in cui l’aria cambia. Non è davanti a un capolavoro.
È davanti allo smartphone che si accende. Ormai sembra che l’unica vera esperienza sia dimostrare di aver avuto un’esperienza.
La visita diventa una coreografia: ci si mette in posa, si scatta, si controlla, si scatta di nuovo. L’opera? Sta lì, paziente, ridotta a sfondo. Un pretesto. Un oggetto di scena.
E così l’arte, nata per fermare il tempo, viene usata per riempire il feed. Non per emozionare, ma per documentare. Non per interrogare, ma per accumulare.
Il paradosso è che più fotografiamo, meno guardiamo. Più “catturiamo”, meno ci lasciamo toccare. La foto diventa un alibi: “l’ho vista”. Ma l’hai vista davvero? Forse la morte dell’arte non è un grande evento drammatico.
Forse è un gesto minuscolo: un pollice che scorre, un filtro che appiattisce, un museo attraversato senza mai fermarsi davvero. Eppure basterebbe così poco:
un minuto di silenzio, uno sguardo lento, un respiro davanti a un volto scolpito duemila anni fa. Lì, in quell’istante non fotografabile, l’arte torna viva. E noi con lei.

Roma non è una città: è un palcoscenico.
E quando entra in scena Gian Lorenzo Bernini, il Barocco si fa vita, marmo… e melodramma.
Guardate il ritratto di Costanza Bonarelli: oggi troneggia al Louvre come una diva, ma dietro quelle labbra socchiuse c’è una storia che neanche le tragedie di corte riuscirebbero a contenere.
Gian Lorenzo la ama.
Il fratello Luigi… pure.
E dove esplode la tempesta?
Davanti a Santa Maria Maggiore, dove la famiglia Bernini rischia di trasformare la piazza in un teatro di tensioni fraterne.
La scena è degna di un dramma barocco: due fratelli, un amore conteso, Roma come testimone.
E quando tutto sembra sul punto di precipitare, ecco l’ingresso trionfale della protagonista inattesa: mamma Angelica, che con la forza di una matriarca romana separa i due e salva il futuro del suo genio.
Senza quel gesto materno, oggi potremmo ricordare Bernini non solo per l’Estasi di Santa Teresa… ma per un incidente di famiglia che avrebbe fatto tremare i salotti del Seicento.
E il colpo di scena finale?
Il destino, che ama l’ironia più di qualunque drammaturgo, decide che Bernini riposerà proprio lì, nella stessa Santa Maria Maggiore.
Il luogo del suo momento più turbolento diventa il luogo della sua pace eterna. Roma, come sempre, chiude il sipario con eleganza.

PS: il busto è oggi esposto a Palazzo Barberini in occasione della mostra a “Bernini e i Barberini” che consiglio di visitare

Storie di un “Pulcino” danneggiato e alcune considerazioni

C’è un elefante che da secoli porta il peso della sapienza sulle spalle.
È piccolo, teneramente tozzo, scolpito da Ercole Ferrata su disegno di Bernini e regge un obelisco egizio davanti a Santa Maria sopra Minerva.
I romani lo chiamano “il Pulcino”, ma di pulcino non ha nulla: è un concentrato di simboli.
Un pachiderma che ‘sorride’ laconico mentre sostiene un frammento di antico Egitto, come a dire che la conoscenza non è mai troppo pesante se la si affronta con grazia. Negli ultimi giorni, però, qualcuno ha deciso di mettere alla prova la sua pazienza.
Un gesto vandalico — rapido, stupido, anonimo — ha rotto una zanna lasciando un segno netto.
I tecnici della Sovrintendenza hanno già avviato le verifiche: il danno è superficiale, ma richiederà un intervento delicato, perché il marmo non perdona e la storia merita rispetto.
E allora l’elefantino, che da secoli sopporta obelischi, terremoti, papi, turisti e piogge acide, oggi sembra guardarci con un’aria un po’ diversa.
Come se dicesse: “Io il mio lavoro lo faccio. E voi, chi state cercando?”
Un invito silenzioso a trovare il colpevole… o almeno a ricordarci che la città è un museo a cielo aperto, e ogni gesto lascia una traccia — nel bene e nel male.

Roma offre infinite sorprese con le sue opere. Villa Torlonia, defilata dal centro storico, è un luogo affascinante con il Casino Nobile, la Serra Moresca e la Casa delle civette. È proprio in merito al casino Nobile che possiamo osservare come l’eleganza e l’armonia classica dominino lo spazio, con linee pulite e miti. Non stupisce allora sapere che fu proprio Valadier a progettare il Palazzo, invitandoci a rallentare per godere della quieta classicità.
All’interno, l’atmosfera si trasforma. Le sale si rivelano un piccolo teatro di meraviglie ottocentesche: affreschi che narrano miti e illusioni, stucchi che giocano con la prospettiva, colori che conservano ancora la loro vivacità. La Sala da Ballo, con la sua luminosità quasi teatrale, mi colpisce sempre particolarmente; la Sala Egizia offre un’improvvisa immersione in un altrove immaginario; la Sala di Psiche, con la sua delicata narrazione, ti accompagna mentre ti sposti. Infine, le statue, i busti e le tracce della collezione Torlonia, che trasformavano il palazzo in un museo privato ante litteram, completano questo straordinario panorama.
Da sempre questo luogo mi incanta perché attraversandolo la storia non è distante: ti cammina accanto; perché ogni sala ha un suo respiro, una sua voce.
Uscire dal Casino Nobile e ritrovarsi nel verde di Villa Torlonia è come chiudere un libro bellissimo e rimanere un attimo in silenzio, per non perdere l’eco delle ultime pagine.

Il 2026 segna un anniversario importante: 800 anni dalla morte di San Francesco d’Assisi. L’Umbria e Assisi sono in fermento per i preparativi. Anche qui a Roma, abbiamo luoghi significativi che testimoniano la presenza del santo. La basilica di San Francesco a Ripa, situata presso la residenza di Iacopa dei Settesoli, dove il santo di Assisi aveva la sua cella, è un luogo francescano per eccellenza. Tuttavia, s. Francesco non era ben visto dai papi, né in vita né dopo la morte. Fu solo alla fine del 1200 che la sua immagine fu collocata su un’abside e questo avvenne solo grazie all’elezione di Niccolò IV nel 1288, il primo papa francescano della storia. Si trattava di un uomo che incarnava la povertà evangelica, ma governava una città attraversata da antichi poteri, famiglie baronali e ambizioni monumentali. Fu lui a volere che San Francesco fosse celebrato negli spazi più prestigiosi della Roma cristiana.
Non nelle cappelle laterali o nei chiostri, ma nelle absidi, dove l’oro custodisce solo ciò che la città considera eterno. Tuttavia, un papa da solo non poteva realizzare questo progetto. Sull’Esquilino dominavano i Colonna, signori del quartiere, protettori di artisti e garanti di cantieri. Furono loro a sostenere l’impresa, a finanziarla, a proteggerla e a lasciare la loro firma negli stemmi che brillano nel mosaico di Santa Maria Maggiore. Questa fu una collaborazione silenziosa ma decisiva: la teologia era papale, la forza era baronale e la città era il teatro comune.
E poi c’è Jacopo Torriti, l’artista che trasformò questa convergenza in immagine. Nell’abside del Laterano e in quella di Santa Maria Maggiore, Torriti creò un linguaggio artistico nuovo.
In un mosaico che raffigura l’incoronazione della Vergine, angeli danzanti e santi antichi, compare anche lui: Francesco, il giovane che parlava agli uccelli e abbracciava i lebbrosi. La sua presenza non è un semplice ornamento, ma un ponte che collega il papa francescano alla potenza dei Colonna, l’istituzione alla città, l’oro del mosaico alla polvere delle strade. Roma, prima ancora della Curia, ne comprende il significato. Mentre il papato si avvia verso stagioni più dure, giuridiche e monarchiche, l’immagine di Francesco è già elevata, già incisa nel cuore visivo della città. Alla fine del XIII secolo, tra Esquilino e Viminale, Francesco non è solo un santo: è il simbolo della capacità di Roma di unire ciò che il potere tende a separare.
Tiziano Ficola

Il bambino redentore

Tormarancia. La fermata è proprio davanti al murale di Seth che rappresenta un bambino che sale una scala a pioli e magicamente si apre un varco di colori nel muro. È espressione della grande capacità dei più piccoli di vedere al di la di qualsiasi ostacolo, di aprire spazi infiniti, grandi quanto la fantasia.
E ho cominciato a fantasticare su quanto spesso il fanciullo ritorni nella nostra storia, sempre diverso e sempre necessario. L’elemento nodale è l’innocenza, la capacità di guardare senza pregiudizi, di rimanere incantati, di analizzare con attenzione e gioire per il battito di una farfalla.
Penso a Wordsworth il cui bambino corre nei prati e dice che in lui c’è una “luce” che l’adulto perde crescendo. È la natura che parla attraverso l’innocenza. In Pascoli, invece il fanciullino trema davanti a un nido caduto, a un suono lontano, e in quella fragilità trova la poesia nascosta nelle cose minime. Questi sono solo alcuni fra coloro che hanno rivolto la loro attenzione al bambino.
Seth invece rimette il bambino sul muro, nel mondo reale, e gli fa compiere un gesto semplice e rivoluzionario: salire, aprire, immaginare. Non contempla, agisce. Non ricorda, costruisce. È un’infanzia che non consola, ma incoraggia.
L’autobus arriva, chiude le porte. Clic, la luce si spegne