RimaScreenplay

لینک اطلاعات کتاب صنعتی سازی سینمای ایران در سایت خانه کتاب

http://www.ketab.ir/bookview.aspx?bookid=1782186

کتاب صنعتی سازی سینمای ایران اثر تقدیری کتاب سال جهاد دانشگاهی در شاخه آثار هنری شد.

متن خبر در سایت رسمی
http://www.isba.ir/MainPage.aspx?ID=2316&kind=0&bcode=54

Happy New Year 2013 For All.
Best Wishes For All In 2013. Specially For Iranian.

طراحی جلد کتاب صنعتی سازی سینمای ایران از میان چندین طرح ارائه شده، توسط ناشر انتخاب نهایی شد.
در طرح برگزیده کوشش شده است که مفاهیم اقتصاد و صنعت که از اهداف محوری کتاب به شمار می روند، به صورت کامل در جلد کتاب تصویرسازی شوند.

کتاب صنعتی سازی سینمای ایران در آینده ای نزدیک روانه بازار کتاب خواهد شد.

کتاب «صنعتی سازی سینمای ایران» منتشر می‌شود

28 شهريور 1391 ساعت 14:35
علی‌ضا اکبرپور محقق حوزه سینما از انتشار کتاب «صنعتی‌سازی سینمای ایران» خبر داد. در این کتاب مناسبات تولید فیلم در ایران بررسی شده و راهکارهایی برای رفتن به سوی صنعتی‌سازی تولید ارایه می‌شود._
علی‌رضا اکبرپور به خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، گفت: کتاب «صنعتی سازی سینمای ایران» برای نخستین بار به صورت کاملا جدی سعی دارد به آسیب‌شناسی جامع نسبت به مناسبات تولید، پخش و سیاست گذاری سینمای ایران در روند صنعتی سازی می‌پردازد.

وی افزود: در این کتاب یک افق کلی از وضعیت کنونی سینمای ایران نشان داده شده و در ادامه راهکارهایی برای برون رفت از مشکلات فعلی در 9 بخش ارایه می‌شود. راهکارهای ارایه شده در این کتاب به عنوان مثال شیوه‌های مناسب اکران، با یک نگاه بومی ایرانیزه شده مطرح شده‌اند.

این محقق حوزه سینما در ادامه با اشاره به این نکته که در این کتاب به اهمیت مقوله ارزآوری و فاینانس در تولید فیلم پرداخته شده، گفت: سینمای ایران اگر به سمت سودآوری نرود از منظر صنعتی نابود می‌شود. باید به سینما به چشم یک صنعت سودآور نگاه کرد. همه صنعت‌های بزرگ سینمایی چون هالیوود و بالیوود این مساله را مدنظر قرار داده‌اند. هالیوود در آمریکا سومین نهاد سودآور اقتصادی است. سینمای هند هم بخشی از سرانه تولید ناخالص ملی را بر عهده دارد.

اکبرپور در ادامه با اشاره به پیام کلی این کتاب گفت: دو راس اصلی در این کتاب وجود دارد که پیام کلی کتاب را شامل می‌شود. نخستین بحث طرح تجمیع سیاست‌گذاری‌های کلان است. این سیاست‌ها به صورت موازی از نهادهای مختلف مانند «ناجی هنر»، «حوزه هنری»، «شرکت سیمافیلم سازمان صدا و سیما» و «معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» مطرح می‌شود که برای سینما آسیب‌زاست، چرا که این مساله نگاه‌های سلیقه‌ای به سینما را موجب شده است.

اکبرپور گفت: باید وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی همه امور مربوط به سینما را بر عهده بگیرد. دومین مبحث اصلی در این کتاب طرح ایده نگاه «تراستی و کارتلی» به سینمای ایران است. دست‌اندرکاران تولید فیلم در ایران ناچارند به این دیدگاه مجهز شوند. در این کتاب مسایلی چون سالن‌سازی، نوع معماری ویژه سالن‌های سینمایی و یکپارچه کردن آن‌ها نیز مطرح شده است.

اکبرپور در ادامه با اشاره به اهمیت معماری سالن‌های سینمایی گفت: مساله سالن‌سازی در سینما تاکنون مورد غفلت ما بوده است. ظرفیت اکنون سالن‌های سینما در ایران مناسب با دهه 90 در ایران نیست و همین نکته باعث شده بسیاری از فیلم‌ها یا اکران نشوند یا اکران بد و نامناسب داشته باشند. این‌ شرایط اکران نه تنها به شخص کارگردان ضربه وارد می‌کند، بلکه باعث نابودی صنایع و شغل‌های مختلف زیر مجموعه ساخت فیلم نیز می‌شود.

علی‌رضا اکبرپور،کارشناس ارشد سینماست. به قلم اکبرپور تاکنون کتاب‌های «آسیب‌شناسی متن در سینمای ایران» و «فیلم‌نوشت ریما» منتشر شده است. کتاب «صنعتی سازی سینمای ایران» از سوی انتشارات جمال هنر منتشر خواهد شد.

منبع
http://www.ibna.ir/vdcbf9b8srhba5p.uiur.html

خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - کتاب «صنعتی سازی سینمای ایران» منتشر می‌شود علی‌ضا اکبرپور محقق حوزه سینما از انتشار کتاب «صنعتی‌سازی سینمای ایران» خبر داد. در این کتاب مناسبات تولید فیلم در ایران بررسی شده و راهکارهایی برای رفتن به سوی صنعتی‌سازی تولید ارایه می‌شود._

نگاهی به آسیب شناسی متن در سینمای ایران
توسط مهبود مهرنوش

آسیب شناسی متن در سینمای ایران، عنوان تازه ترین کتابی است که به کوشش علیرضا اکبرپور به انتشار رسیده است. پیش از نگاهی کوتاه بر این اثر باید گفت گام مثبت و موثری که نگارنده در تدوین موضوع برداشته، کاری بسیار مهم و در خور اعتناست. زیرا تحقق این امر در شرایطی صورت گرفته که توجه به موضوع پژوهش در کشور ما همواره با بی اعتنایی متولیان فرهنگ و هنر روبه روست و دانشگاهها نیز که تنها مراکز معتبر آموزشی در انتقال دانش به دانشجویان هستند، کمترین تعریفی از متدولوژی تحقیقات هنری ندارند و چنین است که پایان نامه های دوره های کارشناسی ارشد و دکتری که به عنوان فرآیندهای مهم این مراکز به شمار می آیند، متاسفانه به ندرت از شاخصه های لازم و استانده های تحقیقات معتبر جهانی برخوردارند. بنابراین یادداشت حاضر که به اجمال به نقد کتاب « آسیب شناسی متن در سینمای ایران» می پردازد، تنها در راستای اعتلا و ارتقای دانش صاحب اثر، نکاتی را برای رفع ابهامات و اشکالات موجود یادآور می شود تا بل که خوانندگان در تحقیقات آینده ی محقق، کمتر با چنین کاستی هایی روبه رو باشند.
آنچه که به نظر می رسد اشاره به آن در آغاز این بررسی لازم است، پرداختن به مسئولیت علیرضا اکبرپور در کتاب است. مسئولیت او چیست؟ مولف؛ مترجم؛ گردآورنده و . . . کدام؟ این مسئولیت هر چه باشد باید روی جلد اثر به درستی مشخص شود در حالی که هم اکنون ابهام دارد و معلوم نیست نگارنده چه مسئولیتی را بر عهده داشته است؟ کلمه ی پدید آور که در مشخصات و شناسنامه ی کتاب آمده نمی تواند مفهوم مشخصی را برای او تعریف کند. قطعاً اکبرپور، گردآورنده و کوشش گر است، چون کتاب حاضر ماحصل دیدگاه ها و نقطه نظرات او نیست بل که نتیجه ی استنادهای پژوهشگر به دیدگاه ها و اعتقادات منتقدان و صاحب نظران سینما و مسئولان کشور است.
عنوان کتاب، همان طور که پیشتر نیز بدان اشاره شد، «آسیب شناسی متن در سینمای ایران» است. به کاربردن کلمه ی «متن» بر روی جلد کتاب سئوالات فراوانی را در ذهن خواننده ایجاد می کند، به طوری که خواننده پس از مطالعه ی اثر، تازه به این موضوع پی می برد که متن به تعریف نویسنده، همان فیلمنامه و سناریو است. در حالی که انتخاب چنین عنوانی می تواند بیانگر معانی و مفاهیم بسیار گسترده ای در سینما باشد که از نگاه پژوهشگر در این اثر دور مانده است و هدف او از انتخاب این عنوان تنها تاکید بر فیلمنامه بوده است. نگارنده با ذکر تعاریف و مفاهیم در فهرست مطالب می توانست این عنوان را به درستی برای خواننده تعریف و یا در پیش گفتار یا مقدمه ی کتاب، هدف خود را از انتخاب این عنوان بر اثر بازگو کند. بنابراین با قبول این تعریف که متن از نگاه نویسنده همان فیلمنامه است، به نظر می رسد که محتوای اثر باید به طور تخصصی به این موضوع اختصاص یابد در حالی که نگارنده به طور گذرا و شتابزده مطالبی را درباره ی وضعیت فیلم نامه نویسی سینمای قبل از انقلاب، آن هم بدون استناد به گفتاری از صاحب نظری یا منتقدی از آن دوران نگاشته است. مثال: در صفحه ی 43 مطلب مربوط به موضوع «نقش و تاثیر متن در جذب مخاطب سینمای ایران»، نگارنده در پارگراف نخست آورده است: « در عرصه ی فیلم نامه نویسی پیش از انقلاب، جز مواردی انگشت شمار، آثار در خور اعتنایی وجود ندارد. مبنای فیلمنامه های پیش از انقلاب موضوع های محدود کلیشه ای بود و همچون سینمای هند تمام آثار مسیر معلوم و عیان و آشکاری را طی می کردند و گویا همه فیلم ها یک فیلم نامه نویس داشتند! دیگر آن که بعضی از فیلم ها نسخه ایرانی فیلم های خارجی به شمار می آمدند و به ویژه کپی برداری از فیلم های هندی رواج فراوانی داشت. اما پس از انقلاب؛ به دلیل اهمیت قایل شدن برای ارزش های اسلامی و اخلاقی، فیلم نامه اهمیت ویژه ای پیدا کرد. البته؛ هنوز هم فیلم نامه نویس به جایگاه واقعی خود دست نیافته است.»
در این پارگراف اشاره ی محقق به فیلمنامه نویسی پیش از انقلاب مربوط به کدام دوران است؟ اگر منظور سینمای فارسی است، پژوهشگر می توانست برای تایید این مدعا، از یادداشت ها، گفت و گوها و نقد منتقدان سینمایی آن دوران، کسانی چون هوشنگ کاووسی، لاله تقیان، میهن بهرامی، احمد ضابطی جهرمی، محمد ابراهیمیان، سیروس الوند و . . ._ استفاده کند. برای مثال او می توانست به نوشتار محمد تهامی نژاد که درباره ی اولین فیلم بلند سینمایی ایرانی« آبی و رابی» که به وسیله ی آوانس اوهانیان در سال 1308 نوشته و کارگردانی شد و فیلم برداریش را خان بابا معتضدی انجام داد، اشاره کند. محمد تهامی نژاد در سلسله مطالب خود به نام ریشه یابی یاس در خصوص آبی و رابی و دیگر مسائل مربوط به سینما در این دوره، چنین نوشته است:
« در تهران فیلم مضحک پات پاته شون دانمارکی تماشا تماشاچیان زیادی را خندانده و اوهانیان در سال 1308 آبی و رابی را از روی آن ساخت. که ساکوار لیدزه صاحب سینما مایاک تهیه کننده و خانباباخان معتضدی با دوربین گومونی که از پاریس با خودش آورده بود این کار را فیلمبرداری کرد. اوهانیان همه ی عوامل وارد تاریخ شدن را در اختیار می گیرد غیر از فکر و اندیشه را. سنت ناپسند کپیه سازی از همان اولین فیلم ایرانی شکل می گیرد...»
نگارنده هم چنین می توانست به طور مفصل و جامع تر نگاه موشکافانه ای درباره ی مضامین و درونمایه های فیلم نامه های سینمای ایران داشته باشد، همان طور که مسعود مهرابی در کتاب تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 مضامین فیلم نامه های سینمای ایران را از آغاز تا سال 1357با عنوان یازده مضمون طلایی مورد بررسی قرار داده است. مهرابی در این باره نوشته است:
تمامی فیلم نامه های سینمای ایران را از آغاز تا سال 1357 از یازده مضمون طلایی و پولساز، بسته به مورد بهره گرفتند و مداوم آنها را تکرار می کردند. این مضامین عبارت بودند از:
1_ قهرمان اصلی داستان، شخصیتی است ثروتمند، ضد قهرمان فیلمنامه قصد می کند که ثروت او را از چنگش خارج کند، ولی بالاخره به دست قانون اسیر می شود.
نمونه: فیلمنامه ی فیلم ریکاردو (1347)، نوشته احمد نجیب زاده
2_ قهرمان فیلمنامه دلباخته ی کسی می شود که به دست آوردنش محال است، ولی فیلم نامه نویس اعجاز می کند و دلباخته را به دلبر می رساند.
نمونه: بلبل مزرعه (1336)، نوشته مجید محسنی
۳_ موضوع فیلمنامه به مردی مربوط می شود که به خاطر مورد تجاوز قرار گرفتن زن یا خواهرش عصیان می کند. این مضمون عمدتاً با فیلم قیصر به سینما راه یافت.
نمونه: فیلمنامه ی صادق کرده (1351)، نوشته ناصر تقوایی
و . . .
در همین راستا محقق می توانست یک فصل از کتاب را به بررسی مضامین فیلم های قبل و بعد از انقلاب اختصاص دهد و با این کار علاوه بر آنکه می توانست شناخت نسبتاْ جامعی به خواننده درباره ی مضامین فیلم های این دوران دهد، با مقایسه ای میان دو دوره از سینمای ایران، می توانست سیر تحول مضامین را بسته به تغییر و تحولات تاریخی ، اجتماعی، سیاسی فرهنگی هر دوران بازگو کند. از طرفی آنجا که سخن از آسیب شناسی متن در سینمای ایران است به نظر می رسد باید مضامین فیلمنامه های سینمای ایران معرفی و مورد بررسی قرار گیرند.
نگارنده در چکیده ی کتاب آورده است : کتاب پیش رو تحت عنوان آسیب شناسی متن در سینمای ایران با استفاده از روش تحقیق کاربردی_ توصیفی و با بهره گیری از شیوه ی مطالعه ی کتابخانه ای سعی دارد که به آسیب شناسی متن و سناریو در سینمای ایران بپردازد.
مراد محقق از استفاده از روش و شیوه ی مذکور آنست که تحقیقات کاربردی بااستفاده از زمینه و بستر شناختی و معلوماتی که از طریق تحقیقات بنیادی فراهم شده و برای رفع نیازمندیهای بشر و بهبود و بهینه سازی ابزارها، اشیا و الگوها در جهت توسعه ی رفاه و آسایش و ارتقای سطح زندگی انسان مورد استفاده قرار می گیرد. و تحقیقات بنیادی نیز که گاه تحقیقات مبنایی یا پایه ای خوانده می شود، در جست و جوی کشف حقایق و واقعیتها و شناخت پدیده ها و اشیاء و روابط بین آنها در جهان بوده که مرزهای دانش عمومی بشر را توسعه می دهند. و شیوه ی توصیفی از منظر روش در کار محقق این کتاب همان تحقیق توصیفی تحلیل محتواست که این تحقیق به منظور توصیف عینی و کیفی محتوای مفاهیم، متنها، پدیده ها و فضاها به صورت نظام دار انجام می شود. در واقع، قلمرو این نوع تحقیق را متن های مکتوب، شفاهی، تصویری و فضایی درباره ی موضوعی خاص تشکیل می دهد؛ نظیر کتابها، مقاله ها، روزنامه ها، مجله ها، مطالب نوار و فیلم، سخنرانی ها، تصاویر، عکسهای معمولی، پرسش نامه ها و . . .
محقق در چنین تحقیقی به دنبال تجزیه و تحلیل و توصیف مطلب مورد نظر است و در تحلیل محتوا پژوهشگر ناگزیر است که عناصر و مطالب مورد نظرخود را گردآوری و طبقه بندی کرده و مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. این عناصر ممکن است کلمه ها، جمله ها، بندها، یا متنهای کامل در آثار مکتوب یا شفاهی باشد. در روش تحلیل محتوا همانند سایر روشهای تحقیق محقق اقدام به شناخت مسئله و تعریف آن، تدوین فرضیه، نمونه گیری، گردآوری اطلاعات، تنظیم و طبقه بندی اطلاعات، تجزیه و تحلیل و نتیجه گیری می نماید یعنی فرایند تحقیق علمی را به طور منظم رعایت می کند. تعریف اجمالی از شیوه و روش کار محقق به سبب آن است که بدانیم محقق تا چه اندازه برای تدوین کتاب حاضر مسیر تحقیق را به طور اصولی به انجام رسانده است که در این باره باید گفت استفاده از شیوه و روش مذکور توسط نگارنده نه به طور کامل اما در برخی موارد به درستی صورت گرفته است.
پژوهشگر در فصل اول به موضوعاتی از ادبیات ملی اشاره می کند موضوعاتی از قبیل ادبیات ملی چیست؟ کنکاشی در ادبیات تطبیقی و ورود انواع ادبی ملل دیگر به ادبیات ملی، دلایل ناکار آمدی ادبیات ملی در عرصه ی سینما، سینمای ملی ، نظریات پاره ی از منتقدان سینمایی کشور پیرامون سینمای ملی، تفاوت قصه پردازی و روایت سرایی با داستان پردازی، نظریه های داستان و روایت به نظر می رسد که پرداختن به چنین موضوعاتی اگر چه ارتباط چندان مستقیمی با موضوعات مورد بحث فصل دوم کتاب ندارد اما به نوعی پیش درآمد و آغازی است برای فصل سوم کتاب که محقق در آنجا به موضوعاتی چون اقتباس و تعاریف پیرامون آن، جایگاه اقتباس از ادبیات ملی ایران و ورود آن به عرصه سینما، دلایل ناکارآمدی و کمرنگی اقتباس در سینمای ایران، مهم ترین رئوس عوامل بازدارنده در خلق آثار اقتباسی، اقتباس کارا از عرصه های ادبیات داستانی ملی، نمایش و نمایشنامه، حوادث جاری اجتماعی و تحولات تاریخی و فرهنگی و سیاسی برای سینما و . . . می پردازد.
در همین جا لازم به ذکر است که در فصل اول آنجا که نگارنده با استناد به گفت و گوی یکی از فیلم سازان معاصر ایران، به موضوع سینمای ملی می پردازد و از زبان او تنها اشاره ای گذرا بر فیلم قیصر و گاو به عنوان نماد سینمای ملی ایران می کند، جا داشت که محقق با نگاهی وسیع تر و موشکافانه به این موضوع می پرداخت. برای نمونه او می توانست با انجام گفت و گو با کارگردانان هر دو فیلم یا انتشار مصاحبه های متعددی که از کارگردانان فیلم ها در آن سالهای دور به عمل آمده است و یا با استناد به نقد منتقدان قدیم و جدید که درباره ی این فیلم ها نگاشته اند، اطلاعات جامعی را در اختیار خوانندگان قرار می داد و در ادامه نیز به وضعیت فیلمنامه ها و سینمای ملی ایران در دوران بعد از انقلاب می پرداخت. چنین نگاهی که برخاسته از انطباق و مقایسه ی میان دو دوره ی پیش از انقلاب و پس از انقلاب است، می تواند خواننده را به فهم و درک بهتر مطالب یاری رساند ضمن آنکه شناخت عمیق تر و موشکافانه تری را درباره ی سینمای هر دوران به او ارایه دهد در حالی که متاسفانه به دلیل بی اعتنایی به این موضوع ، چالش ها و آسیب های وارده بر فیلمنامه های سینمای ایران آن طور که باید و شاید مورد بررسی قرار نگرفته اند.
درباره ی جملات و عبارات کتاب و نحوه ی قرار گرفتن کلمات در کنار هم که به فن ویراستاری مربوط می شود باید گفت این اثر آن طور که باید و شاید از نثرسلیس و روان برخوردار نیست. جملات طولانی که در بیشتر صفحات کتاب به چشم می خورد خواننده را از اصل مفهوم و موضوع مورد نظر محقق دور می دارد و خواننده مجبور می شود برای درک درست مطلب، عبارات یا جملات و پارگراف های متن را به دفعات بخواند تا به درک صحیح از موضوع دست یابد. برای مثال در صفحه 57- پارگراف دوم : همچنین رقابت میان تلویزیون و سینما . . . « از یک سو پخش این نوع فیلم، که به طور حیرت آوری به یک پدیده فرهنگی و هنری از سوی تلویزیون جهت تبیین و ارائه سلسله سیاست های فرهنگی خاص و مورد تایید آن در زمینه ی ارائه الگوی مضمونی قابل ستایش و مطلوب نظر در آثار تولیدی، تبدیل و تلقی شده، محملی برای پخش فیلم های سینمایی متنوع ایرانی باقی نگذاشته و از سوی دیگر، بسیاری از سینماگران را عملاً از بدنه ی سینمای ملی جدا و به تلویزیون وابسته نموده است.»
یا همچنین اشکالات املایی پراکنده در متن که از آن جمله باید به : صفحه 34_ خواستگاه شکل گیری نمایش که خاستگاه صحیح است نه خواستگاه! و همان طور که در لغت نامه ی معین آمده است کلمه ی خاستگاه به معنای منبع و منشاء است. متاسفانه این کلمه در هر جای کتاب با همین اشتباه نگاشته شده است. یا صفحه 64_ خواستگاه مشکلات متن سینمایی در ایران (پارگراف دوم – شماره 2)، صفحه 66_ پارگراف دوم: ناگفته پیداست که در ادبیات ملی خود اهم از آثار دوران کهن و دوران معاصر که اهم باید اعم باشد. صفحه 71_ پارگراف دوم: . . . در حوزه ساختار سه پرده ای که همینک رواج دارد، کلمه ی همینک باید هم اینک باشد. صفحه 20_ در بحث گفتمان تمدنی؛ 3 خط مانده به پایان خط جمله ی همین اعتباد قلبی به آیین اسلام که کلمه ی اعتباد اشتباه است و اعتماد می باشد. یا صفحه 49_ نکاتی پیرامون سانسور و ممیزی و تاریخچه ی آن. در لغت نامه ی معین، کلمه ی سانسور به معنای کنترل و بازرس حاکمیت بر فعالیت سیاسی، اجتماعی و . . . خاصه فرهنگی است. مسعود مهرابی نیز در کتاب تاریخ سینمای ایران از سانسور به عنوان قیچی مخوف یاد کرده است. در حالی که نگارنده در تعریف سانسور در این کتاب آورده است: سانسور و ممیزی وسیله و ابزار تضمین « در بی خبری و در نا آگاهی نگه نداشتن» عموم نسبت به یک موضوع خاص است. با توجه به معنای سانسور که بدانها اشاره شد در این تعریف، فعل مرکب نگه نداشتن اشتباه است و نگه داشتن، درست. و . . .
به اعتقاد نگارنده ی این یادداشت؛ یکی از خلاء های جدی در این کتاب، نپرداختن به موضوع مخاطب و مخاطب شناسی در سینمای پیش از انقلاب و پس از انقلاب است. این در حالی ست که موضوع مخاطب همواره یکی از مهمترین مسائل مطروحه در هنر سینماست. و این مهم به سبب آنست که هنر سینما با مخاطب، بسیار عجین و در هم تنیده است و بقای سینما بدون بقای مخاطبش ممکن نیست. این ادعا از آنجا ناشی می شود که مضامین فیلم نامه ها براساس زندگی اجتماعی، تاریخی، سیاسی و فرهنگی آدم های هر دوران نگاشته می شود و اساساً پدیده ی مخاطب برای سینما از اهمیت ویژه ای برخوردار است. بنابراین آسیب شناسی فیلم نامه بدون بررسی موقعیتهای فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و سیاسی مخاطب دوران و نیز بررسی وضعیت استقبال مخاطبان از سینمای دوران و همچنین بیان دیدگاهها و نقطه نظرات مخاطبان درباره ی سینمای دوران امکان پذیر نمی باشد. برای این منظور لازم است از راه نظرسنجی یا نمونه گیری به اطلاعاتی در این باره دست یافت که اتفاقاً با شیوه و روشی که محقق در جمع آوری مطالب مورد نیاز خود برای تدوین کتاب حاضر برگزیده است، تحقیق در این زمینه امکان پذیر می باشد. همان اندازه که پرداختن به موضوع مخاطب حائز اهمیت است نپرداختن به آن خلاء فراوانی را بر کتاب تحمیل می کند که می تواند لطمات جبران ناپذیری را در فصل چهارم که نتیجه گیری است بر محقق وارد سازد.
در این کتاب به موضوع مخاطب تنها در قسمت تضعیف ژانرهای سینمایی و ریزش مخاطب در عرصه ی ممیزی و همچنین نقش و تاثیر متن در جذب مخاطب سینمای ایران اشاره شده است در حالی که در هر موضوعی که نگارنده به آن پرداخته است جا داشت که از منظر مخاطب به آن موضوع پرداخته می شد. فراموش نکنیم که مخاطب جزء لاینفک سینماست.
فصل دوم کتاب شامل مباحث تخصصی تر درباره ی فیلمنامه است به طوری که محقق به الگوهای نگارشی و تقسیم بندی طرق مختلف از منظر اسمایلی پرداخته است و این پرداخت یک شناخت علمی درباره ی تکنیک های فیلم نامه نویسی امروز سینمای ایران می دهد و اتفاقاً شایسته و به جاست. اما کاستی ای که بر این فصل وارد است ارائه ی راهکارهاست. راهکارهایی برای فیلمنامه نویسانی که به درستی از الگوها استفاده نمی کنند و اشتباهاتی را بر پیکره ی فیلمنامه نویسی کشور وارد ساخته اند. بنابراین در این قسمت بهتر بود که محقق به لزوم آموزش و پرورش نیروهای مستعد و کارآمد در هنر فیلمنامه نویسی می پرداخت و فقدان آموزش اصولی و علمی را پیامدی ناگوار برای این هنر بر می شمرد در حالی که او نه تنها به این موضوع اشاره ای نکرده، بل که تنها با انتقادی سطحی و گذرا بر استفاده ی نادرست از الگوهای نگارشی تاکید ورزیده است. البته ناگفته نماند که کوشش گر با پرداختن به این موضوع که متون نمایشی به مثابه ی اودیسه ها و ایلیادها که شامل دیدگاه ها و نقطه نظرات محققین عرصه ی متون نمایشی و فیلمنامه نویسی است، سعی بر آن داشته تا با ارایه ی شناخت اصولی، خواننده را بر استفاده ی درست و منطقی از الگوهای نگارشی آگاه سازد.
فصل سوم که به نوعی در پیوند با فصل اول این کتاب است بیشتر به موضوع اقتباس اختصاص دارد. شایسته بود که در این فصل محقق با معرفی فیلمنامه های اقتباسی قبل از انقلاب و بعد از آن وضعیت فیلمنامه های اقتباسی را در هر دو دوره ی مذکور مورد بررسی قرار می داد. برای مثال با معرفی فیلم هایی چون شازده احتجاب - فیلمنامه نویس: هوشنگ گلشیری و بهمن فرمان آرا (براساس داستانی از هوشنگ گلشیری با عنوان شازده احتجاب)، دایی جان ناپلئون - نویسنده و کارگردان: ناصر تقوایی (براساس کتاب دایی جان ناپلئون؛ نوشته ی ایرج پزشکزاد)، آقای هالو- نویسنده و کارگردان: داریوش مهرجویی ( براساس نمایشنامه ای از علی نصیریان)، تنگسیر- نویسنده و کارگردان: امیر نادری ( براساس رمان تنگسیر اثر صادق چوبک)، داش آکل- نویسنده و کارگردان: مسعود کیمیایی ( براساس داستان داش آکل صادق هدایت) و . . . و همچنین فیلم نامه های اقتباسی این دوران را نیز به خواننده معرفی می کرد که متاسفانه به این موضوع هرگز اشاره ای نشده است.
به نظر می رسد موضوع کتاب می توانست در قالب تحقیقی بسیار عمیق و گسترده به انجام رسد و از اینرو تجدید نظر و پرداخت دوباره ی پژوهشگر درباره ی آن بسیار حائز اهمیت است. بی شک اکبر پور با نگاهی دوباره به اثر می تواند خلاء های موجود را کامل کند و با تکیه بر مستندات بیشتر، اطلاعات جدیدتری را در راستای درک بهتر و اصولی تر کتاب به خوانندگان ارایه دهد./
نوشته شده در پنجشنبه 6 مهر1391ساعت 22:22 توسط مهبود مهرنوش

منبع
http://bamdadtheater.blogfa.com/post/136

فیلمنامه سینمایی ریما

کتاب تخصصی آسیب شناسی متن در سینمای ایران